Mehmet Atak'la Put Yapımevleri üzerine...

Mehmet Atak'la "Put Yapımevleri"nden başlayarak, Nuri Pakdil'i absürt tiyatro içinde değerlendirebilir miyiz, absürt olunca anlaşılmaz mı oluyor, gibi sorular eşliğinde tiyatroya dair uzun ama verimli bir söyleşi yaptık

Mehmet Atak'la Put Yapımevleri üzerine...

Gülsüm Ekinci / Dünya Bülteni

Mehmet Atak'la 2013 haziranından beri (benim için zaman zaman derse dönüşen) Nuri Pakdil'in "Put Yapımevleri" oyunu üzerinde birlikte çalışıyoruz. Bir oyunun (sanat eserinin) bölerek, parçalanarak, yönetmenin elinde (kalbinde ve aklında demeli aslında) yeniden tasarlanma sürecine şahit olmak  müthiş... Üstad'ın oyunlarıyla tanışmama vesile olan "Put Yapımevleri" hazırlık süreci sırasında Pakdil'in oyunlarının gölgede kaldığı izlenimine kapıldım. Korku, Umut ve Put Yapımevleri üçlemesi, dünyayla zoru olan herkesin okuması gereken oyunlar. Üstad'ın oyunlarının okunmak için yazıldığına dair bir kanı var. Oyunların şiirden rol çaldığını kabul etsem de her oyun gibi sahnelenmek için yazıldığına inanıyorum. Bu röportaj, Put Yapımevleri ve Nuri Pakdil'i tanıyalım, bilelim, anlamaya çalışalım diye yapıldı. Tiyatroyla ilgilenenlerin yakından tanıdığı, oynadığı ve sahnelediği oyunlarla "ses getiren", oyunlarında farklı sanat dallarını bir araya getiren Mehmet Atak'la "Put Yapımevleri"nden başlayarak, Nuri Pakdil'i absürt tiyatro içinde değerlendirebilir miyiz, absürt olunca anlaşılmaz mı oluyor, gibi sorular eşliğinde tiyatroya dair uzun ama verimli bir söyleşi yaptık. Umut ederim muhatabını bulur.

Röportaja Put Yapımevleri’ni konuşarak başlayalım, diyorum. Benim de içinde bulunduğum bir ekiple Put Yapımevleri’nin yönetmenliğini yapıyorsun. Okuyucularımıza hem oyunu hem de oyuna girme sürecini de anlatır mısın?
 
Aslında 2010'da Pınar Selek için sahnelediğim ve bazı sebeplerden ötürü hayatımda ilk kez tasarımın sadece

MEHMET ATAK
Bornova Anadolu Lisesi ve Ege Üniversitesi Sahne ve Görüntü Sanatları bölümünü bitirdikten sonra Amerika'da Yale Üniversitesi'nde tiyatro okudu. Modern Dance, Yaratıcı Drama, Antik Tiyatroda Ses ve Beden Kullanımı, Tadashi Suzuki Tekniği, Doğal Sesi Özgürleştirmek, Mask ve Beden Kullanımı, Ontik Tiyatro, Neo-Stanislavskien Yöntem ve Mülti-Kültürel Pisiko-Drama  gibi workshoplara katıldı.  2003 yılında Ölüm ve Oyun, Japan Performing Arts Foundation tarafından Japonya’da Togo Tiyatro Festivali için Türkiye'den 60 kaset içinden seçilen üç oyundan biri oldu. Birkaç arkadaşıyla birlikte 2009'da başlattıkları Çocuklar İçin Adalet Çağırıcıları (ÇİAÇ) ile TMK Mağduru Çocuklar için son senelerin en çok ses getiren sivil toplum kampanyasını yürüttü. Kolluğun öldürdüğü Kürt çocukları için Bir Göz De Sen Ol, Yargı Mağdurları İçin Adalet Çağırıcıları (YAMAÇ) gibi oluşumların kuruluşlarında yer aldı. Uzun süre gönüllü olarak Cumartesi Anneleri için Gözaltında Kayıplara Karşı Komisyon'da da çalıştı. 2012 Mazlumder "İnsan Hakları Ödülü"nü Pınar Selek'e iletmek üzere kabul etti.

Yönettiği oyunlardan bazıları:
 
1987 “Macbeth – Gölgesi Düşmüş Bir Devlet” performans (Shakespeare’den tek kişilik uyarlama)
1999 “Ölüm ve Oyun” performans (Shakespeare’in 8 oyunu ve soneleri ile Huizinga ve Adler’in öğretilerinden kolaj)
2000 “Kedi” (Behçet Necatigil’in üç radyo oyunu ve şiirlerinden Becketien kolaj)
2001 “Hamlet 2001” performans (Shakespeare’in oyununun, Laurence Oliver’in 1948 tarihli dramatik döküpajı ve Can Yücel türkçesiyle uyarlaması)
2002 “Kadınlar.Savas.Komedi.” performans (Thomas Brasch)
2002 “Ateş Yüzlü” performans (Marius von Mayenburg)
2010 “Masal Pınarı - Devlet İnsanı Sadece Canını Alarak Öldürmez” performans

yarısını sahne üzerine çıkarabildiğim "Masal Pınarı-Devlet İnsanı Sadece Canını Alarak Öldürmez"den sonra bir daha reji yapmama kararı almıştım. Hiçbir tasarım ya da reji kusursuz değildir, önünde sonunda eksikli varlıklarız. Fakat o güne kadar en azından tüm tasarımlarımı burada ve şimdimin izafiyetinde tam sahnelemiştim. Yarım sahnelenmek zorunda kalınca tüm göndermeleri havada kalan bu oyun, benim için ağır bir sükût-u hayale dönüştü. Vazgeçmeyi düşündüm ama etik olarak Pınar'ın duruşmasına çok az bir zaman kala, kamuoyu oluşumuna katkı verebileceği ihtimali sebebiyle vazgeçtim. Tam bir ikileme dönüşen, yarım sahneleme nedeniyle içimi cam kırıklarıyla dolduran bu oyundan sonra uzunca bir dönem kendimi toparlayamadım ve kendi kendime reji defterini bir daha açmamak üzere artık kapattığımı söyledim.
 
2013 ortalarında Murat Durmuş arayıp, seninle birlikte geldiğinde, genç insanlarla projelerine dair cirmim kadar fikir teatisine gireceğimi zannetmiştim.

Pakdil’e ne kadar değer verdiğini bildiğim halde, “hayır” diyeceğinden neredeyse emindim.

Fakat Murat, Doğu Yakası Tiyatrosu için Nuri Pakdil'in "Put Yapımevleri"ni sahnelememi teklif ediyordu. Müthiş bir ikileme düştüm, bir yanda artık sabitlendiğini düşündüğüm bir daha reji yapmama kararım, bir yanda Nuri Pakdil zaafım... Murat'a teklifini geri çektirmek için epey şart öne sürdüm. Fakat vazgeçmedi ve bir anda kendimi reji tasarımına girişmiş buldum.
"Put Yapımevleri"nde düzenin gözlerini kamaştırmasıyla, Mânâ'yı göremez olmuş, kulluğunu yitirmiş insan batıni bir kulluğa ehlileştirilmiş, mütemadiyen ihtiyaç ötesi üretmeye ve tüketmeye itaat eden tektip robotlara dönüştürülmüştür. Biteviye kendi ve başkalarının kanıyla putlar üretmeye ve bu putlara tapınmaya (tüketmeye) hapsedilmiştir. Ama absürd tiyatrodan farklı olarak elde kalan "umarsızlık" değildir. Mânâ olduğu gibi durmakta, insana düşen ise gözlerini kamaştıran ışığa kapatıp, O'na dönmektir sadece. Söz bunu hatırlatır mütemadiyen bize. İnsan, Me'aric / 19-21'de mevzubahis edilen hırs, tahammülsüzlük gibi zafiyetleriyle kamaşmış gözlerini, sahte ışığa kapatıp Mânâ'ya döndüğü an yalan düzeni yıkmaya muktedirdir. "Put Yapımevleri"ni muahharen kaleme alınan "Kalbin Üstünde Bir Avuç Güneş"de ise "ibret", bu yalan düzenle batıni iktidar sağlamışların, insana iradesini nasıl unutturup, tek tipleştirip itaat ettirerek Mânâ'ya gözlerini kamaştırıp körleştirmesidir. Farklı bir terminolojide sarih bir militarizasyon.
 
Pakdil, "Tanrı Tiyatroya Girecek" isimli denemesinde "Tanrısız bir dünya kurmak için herkes birleşmiştir sanki. İşte burada çıkıyor ortaya tiyatro, tiyatronun işlevi. Tanrıyı insana yeniden duyumsatmak… Çünkü yeryüzü, tanrısızlığa bundan daha ileri bir noktada dayanamaz artık. Ya tanrıyı algılayacağız, ya öleceğiz toptan" yazmış. Pakdil'in tasarrufu, 1994'de İstanbul Tiyatro Festivali'nde seyrettiğim, beni adeta mıhlamış çok ender oyundan biri olan Janusz Wisniewski'nin "Kamaşma"sını getiriyor aklıma. Oyundan ferda konuştuğumuzda, Tolstoy'un "Bir Atın Ölümü" hikâyesindeki tek bir cümleden çıkarak inşa ettiği bu koskoca oyuna dair, mealen "Hem Mânâ'yı gizlemek için gözlerimizin kamaşması, hem Mânâ'ya bakmaya çalıştığımızda aczimizden gözlerimizin kamaşmasını, şahsi tarihimden hatırladıklarıma bulayıp Tanrı'ya doğru tiyatroyla bir yolculuğa çıktım." demişti. Birkaç gün sonra, bir Lehçe tercümanın mütercimliğinde Nokta Dergisi için bir röportaj da yapmıştım kendisiyle, arşivlerde mevcuttur.

Pakdil oyun metinlerini asla bir "tebliğ" olarak görmeden, güçlü muhteviyatı ve formuyla, bir gelenek, bir kültür olarak kirliliğe karşı birer anti tiyatro-metni olduğunun idrakinde; hak ettikleri formu bularak sahneye taşınması icap eden, buna zorlayan ürünler olduklarını unutmayalım. Bu hususta da teyakkuzda duralım derim. Dilerim "Put Yapımevleri"nin sahnelenmesinde bir nebze de olsa bu formlardan birini bulmayı beceririz.
 
Murat cesur bir işe soyundu. Geniş bir ekip var, Ali Akay küratör, Sevin Okyay dramaturg. Müzik tasarımını İhsan Özer, ışık tasarımını Kemal Yiğitcan, dekor tasarımını Barış Dinçel, kostüm tasarımını Türkan Kafadar yapıyor. Efekt tasarımı, dijital tasarım ve endüstriyel tasarımlar henüz netleşmedi. Oyunda koku da bir ilişki biçimi olarak kullanılacak, onun tasarımı için de çalışılıyor. Nalan Özübek yapım danışmanı. Oyuncular konservatif eğitim ve varolan tiyatro ortamında tecrübe etmedikleri türleri deneyecekleri için, provalarla paralel oyunculara, Mehmet Sander "physical-action", Ayşe Emel Mesçi "bio-mechanic" ve Jaklin Çarkçı ses atölyeleri yapacak. Oyuncular için zorlayıcı bir ezber kırma süreci olacağı için Ayşegül Akyapraklı da psikolojik danışmanlık verecek.
 
"Do they not see how many civilisations Wedestroyed be forethem, whom We had established more firmly in theearth than We have established you, and We sent on them at rain from the sky, and made the rivers flowbeneath them? So We destroyed them because of theirsins, and create done other civilisation after them."  İngilizce En'am / 6 suresi, Kasten İngilizce söylüyorum, belki bir dış göze mecbur kılar, Mana'ya dair olanı teamülümüz üzere terennüm etmek yerine okuruz belki diye... Oyunda mesela bir alt koro olarak bu ve Maun Suresi de var.

Yönetmenliğe ilk hangi oyunla başladın?

Daha yirmili yaşlara ermeden, tiyatroda ilk rejimin hep Harold Pinter'in "Old Times/Eski Günler"i olacağını düşünmüştüm. Senelerce de sürdü bu. Uğur Ün, Sevin Okyay ve kendi tercümelerimle birkaç kez bunu fiile geçirmeye de kalkıştım ama nasip değilmiş. "Macbeth: Gölgesi Düşmüş Bir Devlet", "Hamlet: Oğullar Oğulluktan Çekilmesini Bilmelidir" gibi tek kişilik Shakespeare uyarlaması performanslar bir tarafa, tiyatroda ilk rejim yine bir Shakespeare uyarlaması, "Ölüm ve Oyun" (1999) oldu. Hamlet, Macbeth, Kral Lear, Coriolanus, Antonius ve Kleopatra, Julius Caesar, Troilus ve Cressida, soneler ile Huizinga ve Adlerin öğretileri, bir de geleneksel oyun biçimlerinden (ritueller, çocuk oyunları, gömme, hasat törenleri vb) istifade ederek, Mina Hanımın (Urgan) katkısıyla tasarladığım bir projeydi. Darphane-i Amire'de seyircinin de hareketli olduğu üç oyun yolu ve dört oyun alanında sahnelendi. Ayla Algan, Kenan Işık, Erdal Özyağcılar, Aslı Öngören, Aslı İçözü, Berrin Akdeniz, Betül Kızılok, Esin Umulu, Fırat Tanış, Alper Kul, Semah Tuğsel, Murat Daltaban gibi oyuncuların da dahil olduğu geniş bir kadroyla çalıştım. Ayrıca muhteşem Samiye Hün, Beklan Algan, Mücap Ofluoğlu, Necdet Mahfi Ayral gibi uzun zamandır sahneden uzak isimler de misafir oyuncu olarak rol almıştı. Akabinde de, aralıklarla genelinde yine Shakespeare uyarlamalarıyla devam etti.

Tiyatro bazen çok kutsal, bazen çok eski, hatta modası geçmiş kabul ediliyor. Tiyatronun Türkiye’deki yerini tam olarak işaretleyebilir miyiz?

Tiyatro neden kutsal olsun ki? "Put Yapımevleri"nde bunun cevabı var. Biteviye, bize empoze edilen sahte kutsiyetlerle donanıyoruz, Batıni'ye kutsiyet olur mu? Ama biz, bizlere bahşedilmiş akıl ve kalbe nankörlük edip, bu sahte kutsiyetlere inanıp, bazı statükoların bekasına hizmet ediyoruz.

Tiyatro bir doğrudan ilişki formu... Seyredenin de seyredilenin de doğrudan hayatta insanlar olarak karşı karşıya kurdukları bir ilişki.

Devlet tiyatroları da aslında

tıpkı Halkevleri gibi bir içtimai

mühendislik aygıtıdır.

Aslında TC öncesi coğrafyanın yakın tarihinde düğün, ölüm, hasat törenlerinden, ninelerin anlattığı masallara, türlü seyirliğe, meddaha, orta oyununa, gölge oyununa, hayli geniş yelpazeli bir tiyatro mecraı var. Tanzimat'la beraber, hem Batı tiyatro edebiyatı metinlerinin tercüme ya da adaptasyonu, hem bunların Batı tiyatrosu taklidi sahnelendiği kumpanyalarla, Tanpınar'a bir selam çakarak, "ecnebi bir huzur" olarak zuhur ediyor/ettiriliyor bu coğrafyaya tiyatro. Darülbedayinin kuruluşu, sonra Devlet Konservatuvarı Tiyatro Bölümü, Devlet Tiyatroları... Devletin tiyatrosu olur mu? Devlet tiyatroları da aslında tıpkı Halkevleri gibi bir içtimai mühendislik aygıtıdır. Modernist ulus devletler, Nietszche'nin deyişiyle kendi başına soyut, "soğuk canavar"lar olarak halktan cebren aldığı vergileri o halkı oluşturan şahısların iradelerine tahakküm ederek, empoze etmek istediği zihniyetin ideolojik aygıtı olarak tasarladığı tiyatroya aktarıyor. Şüphesiz tiyatro sadece bir kalem, başta milli eğitim pek çok aygıt aynen. Metin Ant aslında bu hususta çok yazdı, pek çok doğru tahlili var ama onda da bir put yıkıp yerine başka bir put inşa etmek gibi bir zaaf da var. 
 
Aslında Batıni'ye kutsiyet atfetmek tam bir Modernist mefkûre. Aydınlanmanın başlangıcı çok haklıdır, Tanrı ile insanın arasına, insanın bağışlanmış aklı ve kalbini yok sayarak girmiş ve inanılmaz bir tahakküm mekanizmasına dönüşmüş kiliseye karşı bir isyandır. Aydınlanma kiliseyi bir manada yıkmakla kalmamış, inanca kılavuzluk eden dini, Tanrıyı yıkmaya doğru gitmiştir. Ama kutsiyeti kaldırdığını iddia ederken yeni, Batıni bir kutsiyeti dayatmıştır: Bilgi. Üstelik bilgiye bir kapı değil de duvar muamelesi yapıp, onu taassuba kitleyip saçma sapan bir kutsiyet atfederek. Meselâ manasına da tezat, seküler "şehit kültüne" kutsiyet atfetmek, orduya "Peygamber Ocağı" deyip kutsiyet atfetmek, siyasi bir toplumsal mühendislik projesi olan, eğitime, öğretmene, askere, polise, yargıya, devlete vb kutsiyet atfetmek hep Modernist tezahürlerdir. Daha ağır söyleyeyim, bunlar kılavuzu ‘Kitab'ı olan bir Müslüman için "şirk koşmaktır". Hayır, tiyatronun hiç bir kutsiyeti yoktur. Tiyatro kendisi olarak kıymetlidir ama kutsal değildir.
 
Nuri Pakdil'in 80'lerdeki tiyatro mefkûresi, "Tanrıyı insana yeniden duyumsatmak" geniş içtimai bir motivasyon olarak bugün mevzubahis değil. Tiyatro da şiir de artık iktidarlar için tehlike değil. Önce sinema, ardından televizyon, bugün internet, yarın başka bir şey, geniş içtimai motivasyonlar için daha geçerli formatlar. Ama Pakdil'in bahsettiği tiyatronun "Tanrıyı insana yeniden duyumsatmak" mefkûresi, Ayşe Şasa'nın deyişiyle marjinal olanın zamanla avama sirayeti bazında baktığımızda geçerli.
 
Bugüne kadar hangi oyunlarda çalıştın? Aklında kalan tamamlanmamış projeler var mı?

Rejiye başlayıncaya kadar oyuncu olarak var oldum tiyatroda. Rejiden sonra da aralıklarla devam etti oyunculuk ve benim reji ve tasarımdan aslında hep bir adım daha öndedir. Bir Ölümün Toplumsal Anatomisi, Fehim Paşa Konağı, Adem’in Kaburgakemiği, Gergedanlaşma, Samuel Beckett: 5 Kısa Oyun, Öfke, Two Ancient and Two Shakespearean Performances, A Hittite Myth, Medea Material, On The Garden, Willing Boys, Ölümsüz Öykü...

Ölüm ve Oyun'dan bir sahne

Bugün için çok naif gelen ilk reji tecrübem, öğreciyken Heinrich Böll'ün "Üzgün Yüzüm" hikâyesinden yaptığım Brechtien uyarlamadır. Ama ona bir pre-reji tecrübesi olarak bakmak daha doğru olur. "Macbeth: Gölgesi Düşmüş Bir Devlet" ve "Hamlet: Oğullar Oğulluktan Çekilmesini Bilmelidir"de de asıl olan oyunculuktu. İlk rejim olarak "Ölüm ve Oyun"u söylemek doğru olur zannederim.
 
Ardından Behçet Necatigil'in üç radyofonik oyunu ve bazı şiirlerini, Becketien bir çatıda kolajladığım "Kedi", Shakespeare uyarlaması "Hamlet 2001", "Torun İstiyorum", "Uzun Zaman Önce Mayısta", "Kadınlar. Savaş. Komedi", "Ateş-Yüzlü"...
 
2000'de Behçet Necatigil uyarlaması "Kedi"yi sahneledikten sonra, dört oyunun reji tasarımı üzerinde çalışmaya başladım. İlki Nahit Sırrı Örik'in 4 oyunundan kolajladığım; ötekileştirilmiş ihtiyar bir adamın, muhayyilesindeki şahıslarla (oyunlarındaki karakterler) küçük, soğuk eski bir apartman dairesinde karşı karşıya geldiği, "Öğleden Sonra Geceyarısı"ydı. Diyaloglarını Selim İleri'nin yazmasını istediğim bu proje hiç fiiliyata geçemedi. İkincisi Sevin Okyay'ın kaleme aldığı ve daha önce oynamış bazı aktörlerin görüntülerinin de sanrılar olarak dahil olacağı, rahmetli Mücap Abi'nin (Ofluğlu) oynayacağı "Benim Cyranolarım"dı. Mücap Abi, vücudu maktu oyun düzenini kaldıramayacak olsa da, haftada bir oynayarak sahneye dönmeyi çok istiyordu. Ama benim tasarladığım re-write metni değil, daha önce de oynadığı Edmond Rostand'ın klasik "Cyrano de Bergerc"ını sahnelememi istiyordu. Bu proje de böylece sürüncemede kaldı ve nihayetinde, Mücap Abi'nin vefatından sonra rafa kalktı. Üçüncüsü, yine diyaloglarını Selim İleri'nin yazmasını istediğim "Samiye" isimli belgesel dans tiyatrosu tasarımıydı. En azından gala ve özel gösterilerin finalinde, kısa süreli de olsa Samiye Hün'ün kendisinin de sahneye çıkmasını arzu ettiğim bir proje. Geçişleri, dönem danslarıyla Samiye Hün'ün hayatı, Darülbedayi tarihi ile TC'nin siyasi ve sosyal tarihinin iç içe geçeceği bir belgesel tiyatro olacaktı.
 
Bu oyunu sahneleyebilmek için defalarca girişimde bulundum; en son İstanbul Şehir Tiyatro'larından istifamı muahharen, Genel Sanat Yönetmeni olduğu dönemde Orhan'a (Alkaya) teklif ettim, ama cevap vermeye bile tenezzül etmedi. "Samiye"yi, Samiye Hanım'ın sağlığında sahneleyememiş olmak, Maral Üner ve Ceysu Koçak'la beraber bu coğrafyanın sahnelerinde beni en çok etkilemiş üç oyuncudan biri olan Samiye Hün'e, ahd-i vefamı gerçekleştirememek bende büyük bir acıdır. Teselli olur mu bilmiyorum ama en azından benim için büyük bir lütuf olarak Samiye Hün, seneler sonra "Ölüm ve Oyun"da Cordelia'lardan biri ve "Hamlet 2001"de Zamansız Ophelia olarak sahneye çıkmıştı.
 
Dördüncü ise Nuri Pakdil'in metni "Korku" idi. O dönem bende misafir olan Ece abi (Ayhan) "Korku"ya dair çok cesaretlendiriyor, tasarım geliştikçe "Tam sivil bir oyun olacak" diyordu.
 
Daha çok var fiile geçmemiş tasarım... Bu coğrafyaya çok oturan bir konsept oluşturduğum, üzerinde epey çalışıp 300 küsür sayfa story-board hazırladığım Lorca'nın "Bernarda Alba'nın Evi" ilk prova gününün akabi ertelenmişti. Daha doğrusu, genel sanat yönetmeni değişiminin kurbanı olarak kaldırıldı programdan. Kenan Işık yerine Şükrü Türen gelmişti, önce Hamlet 2001'i yapmam istendi ve Bernarda'nın ertelendiği söylendi ama bu ebedi bir erteleme oldu. Yine hem çok matrak, hem çok acı bir tecrübe olarak, çok farklı sanat disiplinlerinden yüzden fazla insanın çalışmaya başladığı, İda Dağı'nda sahnelenmek üzere hazırlanan "Seeking for Helene" projesi, o dönem Tiyatro Araştırma Labarotuarı Başkanı olan nev-i şahsına münhasır Ayla Hanım'ın (Algan) anlaşmayı pekiştirmek için ekipten habersiz yaptığı enteresan görüşmeden sonra sponsorun çekilmesiyle yatmıştı. Fiile geçememiş Webster'in "Ak Şeytan"ı, MaxFrisch'in "Tirbüşon"u, Vüsat O. Bener'in "Ihlamur Ağacı", Esen Özman ve Seza Paker'le üç okumalı bir sahneleme projesi olarak Piia Mustamaki'nin "Üç Kişilik Gezegen"i, Edward Albee'nin "Kıl Payı", Jean-Paul Satre'ın "Gizli Oturum"u, Denise Chalem'in "Annem Denizi İlk Kez Ellisinde Gördü"sü gibi başka tasarımlar da var. Kemal Demirel'in "Özel Cezaevi" hikâyesinin uyarlaması üzerinde de epey çalışmış ama konsepti oturtamamıştım. Huizinga, Jean, Baudrillard, Edward Said öğretilerinden yola çıkan, Beckett'in "End Game"inin bir bölümünü kullanacağım farklı oyunculuk türlerinin yan yana kullanılacağı "Oynatılan İnsan" isimli bir tasarım da vardı. Son üç dört senedir de yarım tasarım olarak duran ama hiç fiile geçirmeye teşebbüs etmediğim "Emir/Komuta: Senin Emrin Beni Kesmez Be Ablam!" var.
 
Bir de hâlâ fiile geçmek için bekleyen, tamamlanmış "Miraçname", "Ben-İm", "Kırkbir Oda" gibi karma sanat tasarımları; müzik, vokal tekniği, reji ve oyunculuk olarak bu coğrafyanın ilk operası olma iddiasındaki "Bizans Operası" var.

Nuri Pakdil oyunları ve metinleri ne zaman gündemine girdi?

Nuri Pakdil'le cismen hiç tanışmadım. Pakdil'i tanımam, 80'li senelerin ortalarında, Güzel Sanatlar Fakültesi Sahne ve Görüntü Sanatları Bölümünde okurken, Yusuf Kaplan'ın verdiği "Batı Notları" ve "Edebiyat Kulesi" isimli deneme kitapçıklarıyla oldu. Pakdil, ciddi olarak alâkamı celp etmişti, kitapçılarda eserlerini aramaya başladım. İlk bulduğum Jacques Prevert'den yaptığı bir oyun tercümesiydi: "Harikalar Tablosu". Ama Pakdil'e asıl mıhlanmam, oyunlarını keşfetmemle oldu. Özellikle de "Korku"yla. Ayrıca duruşuna dair öğrendiklerim de beni çok etkilemişti.

O gün bugündür "Korku"yu sahnelemek istedim. Ama hep biraz daha sebat etmem, "Korku"ya cirmim kadar da olsa hakkını verebilmek için biraz daha helmelenmem icap ediyor gibi düşünüyordum. İnsan bağışlanmış aklı ve kalbiyle habire tekâmül eden bir yaratık. O yüzden her okuyuş idrak kapılarının açıklığına göre farklı oluyor. Kültür ise baktığımız yere izafi müspet ya da menfi olarak değerlendireceğimiz bir kirlenme bütünü aslında. Geçen seneler akıl ve kalbin idrak kapılarını çoğalttığı gibi batıni olanı da çoğaltabiliyor. O yüzden bazen erken bir okuma da çok daha masum, daha az kirlenmiş olabilir. Pakdil'in tiyatro edebiyatı metinlerinde ışık her zaman aydınlatıp, daha görünür kılmaz, hazır olmadığınız bir mertebeye atladığınızda ışık gözlerinizi kamaştırıp körleştirebilir de, biteviye bir imtihan hali.

Evet Pakdil sahnelemek için bazı tecrübeler geçirmem, bazı kademeleri geçmem gerekiyormuş benim. Meselâ üzerine çok uzun çalışmış olduğum, "Korku"yu bir gün sahnelemek nasip olursa, konsepti belki korurum ama geçirdiğim mertebeden sonra muhteviyat ve onun formsal karşılıklarına bakışım, yani tasarım değişecektir. Ece Abi "kötülük dayanışması" derdi, hepimiz hayatın şu ya da bu evresinde kötülüğe maruz kalırız, İstanbul Şehir Tiyatroları'nda ben bu dayanışmaya, Nurullah Tuncer ve bugün ikisi mevta olan takımı tarafından gayet sarih ve peş peşe muhatap olmak zorunda kalmıştım. San Francisco'dan Neo-Stanislavskien metod üzerine üç aylık bir work-shop bursu almıştım, o dönem oyunum da yoktu. Nurullah'a üç aylık ücretsiz izin için başvurdum, bana "Rus bir yönetmen gelecek, ya seni seçerse," dedi. Ödenekli tiyatroların varoluşu ayrı bir tartışma mevzuu ama madem ben vergi alınabilen insanların paralarıyla maaş alan bir oyuncuyum, o zaman ahlaki olarak beklemek durumundayım, şiarıyla Amerika'ya bir e-mail atıp kabul edildiğim work-shop'a katılamayacağımı bildirdim.



Uzun bir dönem ne oyuncu ne rejisör olarak hiç bir görev verilmedi, ben projeler teklif ettim onlara da cevap verilmedi. Sadece bir kaç etkinlikte, sokak gösterisinde görev verildi. Daha sonra da ödenekli tiyatrolarda maalesef bir sürgün yeri gibi kullanılan bir çocuk oyununda... Çocuk oyunları hem reji, hem oyunculukta özel bir ihtisastır aslında. Pedogojik eğitimim olmadığı, bu sebeple bir hasar verirsem mesuliyet kabul etmeyeceğimi bildirip oynadım. Akabinde de "İhtiras Tranvayı"nda iki repliklik olmayan bir rol verildi. Bir yandan da bahsettiğim disiplin soruşturmaları devam ediyordu. Sinirlerim laçkaydı ve bedenimde bariz arazlar oluşuyordu. Bir psikiyatriste sevk edildim, modern psikiyatrinin tek tipleştirici ve itaat ettirici bir aygıt olduğunun idrakinde olmama rağmen "majör deprasyon" teşhisiyle, bir dolu ilaç ve seansa başladım. Benim psikiyatristimin de hocası olan Cengiz Hoca (Güleç), bende major depresyon semptomları olmadığını psikiyatristimin bir hipertiroid testi talep etmesini teklif etti. Lukas filmlerinin uzaylılarına benzeyen bir alet, vücudumun çeşitli yerlerine mebzul miktar radyosyon vererek bu testi yaptı. Tanı ve tedavi tümden değişti, üst sınırda bir hipertiroid vakası. Ya ameliyat olacaktım, ya da çeşitli saatlerde bir avuç ilaç alacaktım. Çok üst sınırda olduğu için iç organlara büyük baskı yapacak, ilaçları aksatırsam büyük ihtimal kalpten ölecektim. Bir gün ilaçları içtim, ertesi gün vaz geçtim. İlaçları bir sağlık ocağına götürüp bıraktım ve kendimi kısa bir süre sonra çöp evleşme dönemine girecek olan eve hapsettim. İki-üç günde bir gece yaratıkları gibi çıkıp bir çorbacıda bir kap bir şey yiyor, bir büfeden sigara ve sıvı alıp inime dönüyordum. Çöp ev metamorfozunu ilk tamamlayan mutfak olmuştu, buzdolabı ve su ısıtıcı yani kahve de hayatımdan çıktı. Tüketimi minimalize etmeye daha evvel başlamıştım ama bu daha ziyade siyasi bir duruştu, bu dönem tüketim ilişkisi daha voroluşsal, vicdani bir boyut kazandı.

Bir dönem sonra okumayı da bıraktım. Yıkanmıyor, yatakta yatmıyor, müzik dinlemiyor, televizyon seyretmiyordum. Sadece oturuyor, sigara içiyor ve düşünüyordum. Dahilinde melankolik paraflar olmuyor değildi ama kasvetli bir dönem değildi, aksine bir hafifleme, bir genişleme barizleşiyordu. Bir buçuk sene kadar devam eden bu dönem, farklı idrak kapıları açan bir tarik oldu hayatımda. Bu dönemin en mühim kazanımların biri ölümle alakam oldu. Ölüm gittikçe zihnimde ve kalbimde tabiileşti, canlı-cansız her yaratığın bir ömrü vardı, ölüme karşı mücadele manasızlaştı, ölümsüzlük talebi, madden ya da mecazen...  Sonrası var ya da yok, ölüm kendisi kadardı sadece ve mutlaktı. Belki İdris'in tevekkülünün tarikiydi bu, maddi, siyasi, sosyal iktidar arayışlarına zaman varken büyük nispette veda edip, kalbiniz ve aklınızla Mana'ya doğru bir tarik açılıyordu, düz akıp giden bir tarik değil ama bir tarik, antibiyotik çıkıp mertlik bozulduktan sonra insanın aklını biraz daha çalan sahte ölümsüzlük mefkûresinden biraz daha sıyrılma. Zarifoğlu'nun dediği gibi "maddemden yoruldum" ben, insanın mirası olmaz.

Korku’yu sahneleme çabanızı GNG’deyken dinlemiştim. Neler oldu, neden yarım kaldı?
 
"Korku"yu Şehir Tiyatroları kadrosunda bulunduğum dönemde programa aldırmaya muvaffak olamamıştım. Ama 2002'de Manhattan'da ikamet ettiğim dönem, teklif ettiğim merhum Ellen Stewart alâka gösterek projeyi birkaç kez anlattırdı, okumaktansa dinlemeyi tercih ediyordu. Daha önce Ellen'in yönettiği "A Hittite Myth: TheWar of the God of Windwith Dragon, God of the Seas" isimli bir oyununda rol almıştım. Ellen "Korku"yu La Mama'da sahnelemek için sponsor bulabileceğini söylüyor, fakat oyunun müzikal olmasını talep ediyordu. Bu hususta epey konuştuk ve ben ikna oldum. TC'ye dönüşte Sevin Okyay'la Türkçe ve İngilizce lirikleri yazmaya giriştik. Dekoru büyük ölçüde dijital olması planlanan oyun, zaman gecikmeleri hesaplanarak aynı anda üç şehirde (New York, İstanbul ve Barcelona ya da Kahire) link bağlantısıyla sahnelenecekti. Oyunların dekorlarının bir bölümü diğer iki şehirdeki sahnelemelerin paralel zamandaki görüntüleriyle inşa edilecekti. İki şehirdeki rejilerde sahnede üçer body language oyuncusu, birinde sahne önündeki bir fanusta, ikincisinde ön portalda koltuklara bağlı üçer şancı ve üçüncüsünde sadece sahne üzerinde üç şancı olacaktı. Şancılar partisyonlarını, oyunun sahnelendiği şehrin ana dilinde seslendirecekti. Ellen'a İngilizce lirikleri ve reji tasarım çizimlerini gönderdim. Çok beğendiğini yazdı. Şimdi iş diğer iki şehirdeki sahnelemelere kalmıştı. Peş peşe iki ayrı prodüktörle İstanbul ve Barselona ya da Kahire prodüksiyonlarının realize edilmesi için çalıştım. Ama bir neticeye varılamıyor, Ellen da bir an önce başlamak için sabırsızlanıyor, telefon açıyordu. Müspet bir cevap veremedikçe, telefonlar seyrekleşti ve durdu. "Korku" için Ellen'ın 2011 Ocak'ındaki vefatına kadar hep bir ümit vardı içimde, ama Ellen'ın ömrüyle beraber benim elimdeki üçün biri de uçmuş oldu.

Türkçe Tiyatro Edebiyatı da, tıpkı Türkçe tiyatro gibi orijinal değildir, kendine münhasır bir hüviyeti yoktur. Ali Akay'ın Cumhuriyet Gazetesi'nde başlayıp, ilk bölümünden sonra apar topar kaldırılan yazı dizisinde söylediği gibi "Cumhuriyet döneminde devlet militaristçe, plastik sanatlar ve müzikte Batı'da çoktan dekadansına girmiş pre-moderni çağdaş sanat diye dayatmıştır". Tiyatro ve tiyatro edebiyatı da aynı maluliyettedir. Türkçe Tiyatro Edebiyatı’nı tararsanız, çeşitli türlerde Batı dramatik eğrisini kullanarak, ecnebi forma yerli muhteviyat doldurmaya çalışılmış, binlerce taklit hibrit bulursunuz. Mütedeyyin kesimin adeta bir rövanş alırcasına, biteviye dayatmak istediği Necip Fazıl Kısakürek'in oyun metinleri de neticede ikinci sınıf Batı Tiyatro Edebiyatı taklitleridir. Kâh "Reis Bey" gibi natüralist, kâh "Kavanozdaki Adam" gibi pre-absürd, sembolist/ekspresyonist taklitler. Kısakürek, İslâm ahlâkından bir ibret kıssasına bağlamaya çalışacağı yerli muhteviyatı, Agust Strindberg'in "Hayaletler Sonatı" ya da "Baba"sının, Henrik İbsen'in "Bir Halk Düşmanı" ya da "Biz Ölüler Uyanınca"nın iskeletlerine tıkıştırmaya çalışmıştır. Lakin Türkçe Tiyatro Edebiyatı’nda bu maluliyetten kurtulmuş, muhteviyatlarının orijinal formlarını, dramatik yapılarını oluşturmuş, birbirinden çok farklı sularda yüzen iki yazar vardır: Cehennem Kraliçesi Sevim Burak ve Nuri Pakdil.
 
Sevgili Ayşe Şasa, Beyaz Sinema'nın İslâmi estetiğin yakınına bile sokulmadığını, tam da Batı taklidi Yeşilçam sinemasının ortasında durduğunu yazdığında, alınganlıklara maruz kalmıştı. Oysa o kadar isabetli bir tahlille atiye fener tutuyordu ki.

Pakdil ve Burak’ın oyunları neden diğerlerinden farklı?

Sevim Burak'ın toplam iki tiyatro edebiyatı eseri vardır, hikâye olarak kaleme alınmış "Ah Ya Rab Yehova"nın oyun uyarlaması "Sahibinin Sesi" ve "Sedef Kakmalı Ev" hikâyesiyle aynı yatakta akan "İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar". Lakin Burak'ın oyun olarak kaleme almadığı "Everest My Lord" da, "Afrika Dansı" da, "Ford Mach 1" de üzerlerinden sahneleme tasarımları kurmak için çok bereketli metinlerdir. Burak'ın hikâyeciliği gibi oyun yazarlığı da bu coğrafyanın "genç" tiyatro edebiyatından beslenmemiş, aksine adeta onu tümden inkâr ederek kendini inşa etmiştir. Burada hatalı bir algıya mahal vermemek için biraz açmaya çalışayım: Burak, hele hele bağışlanmış kalbi ve aklıyla gelenekten, alakalandığı şeylerin tarihinden beslenir. Akademik sabitliği aşmış bu kazı "Kara Kalem"e kadar uzanır. Burak'ın gökten zembilliği "TC verdi tiyatro edebiyatı"na izafidir. Sahneleyen ve seyredenin dinamikliğini talep eden, 1+1=2 belirlemesi konmamış, bir mânâda açık biçim oyunlardır. Sadece okunduğunda da edebi tadı olan ama bu edebi olanı sahnelemeyi talep etmeyen metinler. Sevim Burak metinleri, mevcut Cumhuriyet Tiyatrosu'nun sahneleme kalıplarını da, oyunculuk kalıplarını da kusar. BİLSAK Tiyatro Atölyesi'nin sahnelediği "İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar" hariç, bugüne değin sahnelenen oyunları ve oyunlaştırmaları, Batı'da sahnelenenler dahil hep üzerine oturmamış kıyafetler gibi olmuştur. Beylik kalıplarla sahnelenip kendi orijinalliğinin karşılığı bir reji formu bulunmadıkça bu böyle devam edecektir de.
 
Meselâ post-modernin ötesinde, bugün için de bir mânâda "atinin yazarı" Samuel Beckett'in tiyatro edebiyatı, Pakdil ve Burak'ın sahneleyenin vizyonuna açık biçim metinlerinin tam tezadı, adeta reji dramaturjisi yapılmış, tümden kapalı oyunlardır. Bir "es"i taktir tehir etmek, kaldırmak ya da olmayan bir "es" ilave etmek bile strüktürü tümden bozar. Beckett rejisinde de oyunculuğunda da her şeyi, tam olduğu kadar bırakmak zorundasınızdır. En ufak dramatik ilave, bir başeseri kolayca ucubeye çevirir. Bu yüzdendir ki bu coğrafyada doğru/yanlış beylik dramatik sahnelemeler hep fiyasko olmuştur. Buradaki tek istisna Beckett'i, Beckett metinlerinin adeta "farz" kıldığını iyi kavramış, rejisinde adeta kodlanmış doğaçlama yaparak bir reji ve oyunculuk formu geliştiren Şahika Tekand'ın sahneye koyduğu "Beş Kısa Oyun", "Oyun Sonu", "Oyun" gibi Beckett rejileridir.
 
Modern sonrasının en önemli tiyatro edebiyatı isimlerinden Heiner  Müller'in, klasik dramı imkânsız kılan ve sahneleyenlerin dinamiğini sonuna kadar zorlayan "açık biçim"i; tiyatro edebiyatı ürünlerini "modern" dahili verseler de, Pakdil ve Burak için de mevzu bahistir. (Bir parantez olarak, bildiğim kadarıyla TC'de ilk Heiner Müller'i ben sahnelemiştim: 1994'te ses düzleminde Açık Radyo’da, sözü parçalama, üst üste bindirme, eslerle inşa edilmiş bir dramaturji dahilinde "Hamlet Makinası'nı.) Modernist aydınlanma mefkûresinin dayattığı gösterilenin, gösterenle organik alâkası kırılmıştır bu metinlerde. Hiçbir şeyin analojisi kendi tekrarı değildir. Müller'de çok daha kesif ve net olan ezberletilen dramatik piyes ötesi, taklit olmayan inşa edilecek gerçek (le reel) bir simülasyon teklifi, Burak ve Pakdil oyunlarının da sahneleme anahtarıdır. Burada kastedilen "gerçek"in kavramsal karşılığı Jacques Lacan'daki karşılıktır. Kodlanmış yatay dildeki "gerçeklik"in epistomolojik dikey mânâsıyla karıştırmamak icap eder. Lacan'ın öğrencilerinden J. D. Nasio “gerçek”i açıklarken, "kâbus" misalini verir: Gece kâbus görüp uyanan şahsın ertesi sabah yaşadıklarını anlatmak istediğinde "Çocukken bir gölge odamın duvarlarına tırmandığında buna benzer büyük bir korku ve dehşet tecrübe ettiğimi hatırlıyorum." demesi gibi... Kodlanmış yatay dilde sembolize edemediği yegânelik hissini, kendisi olmayan eğretileme bir gösteren parafından, asla kendisininkinin örtüşeni olmayacak, diğerlerinin kendi yegânelik hislerini hatırlamaya çalışıp bir iletişim, bir empati bekleme durumu gibi. Nasio'ya göre "Gerçek, tam da korkunun tabiatı, hissin maddesidir." Ruhsal dünyamızın, içtimai kodlamalar dahili yegâneliğini kaybedip tek tipleşerek zamanla değişime uğramamış tarafıdır. Lacan ve Nasio “gerçek”in, dile getirilemez, sembolleştirilemez olduğunu söyler. Kodlanarak mânânın tek tipleştirildiği sembolik düzende "gerçek"e yer yoktur. Bir şey, bir şeylere hizmet etmesi adına sembolleştirildiği anda, sisteme dahil edildiğinde, tek tipleştirildiğinde artık "gerçek" olmaktan çıkar. Bu tahlil belki de Burak ve Pakdil metinlerinden sahneleme tasarımları kurar, simulasyonu inşa ederken en mühim anahtar olabilir.
 
Pakdil de “anlaşılmaz”lar arasındaki yerini almış gibi görünüyor. Neden anlaşılmaz mı, anlaşılamaz mı?
 
Pakdil anlaşılmaz değildir. Pakdil'e ideolojk aygıtlarca kafamıza kazıya kazıya ezberletilen devletin ve toplumun yanlış ezberleriyle bakarsak anlayamayız. Pakdil'e temas etmek için önce bu Modernist ezberlerimizi çatlatmaya başlamak, aklımızın ve kalbimizin tekâmülünün önüne bu ezberlerle duvar örmemek icap eder bence. "Gerçek değil düzme bir dünyaydı, okuduğum bütün okullarda, önüme konulan. hayal gücümü harekete geçirmesem yıkılmıştım." demiş Pakdil.
 
Batı Notları 2 de ise "Durmadan vurmalıyız vicdanımızın üzerindeki kayaya; mor puta. Özgürlüğümüzü ancak böyle varedeceğime inanıyorum. Çünkü, özgürlüğü, kotarılmış ve bana sunulmuş bir yemek olarak bulmadım ki ben!" yazmış. Pakdil bir insan olduğunun yani eksikli olduğunun idrakinde ama kendisine bir kalp ve akıl bağışlandığının da idrakindedir, yazdıklarıyla koşut müthiş bir etikçidir. Hiç şirk koşmamaya çalışır, major-minor hiç bir iktidara mihnet etmez, suskun şeytan kalmaz fark ettiği hiç bir batıni güç karşısında. İşte bu sebepledir ki bence, Pakdil iktidarlar için tehlikedir. İktidarlar Pakdil'i "anlaşılmaz/anlaşılması zor diye yaftalayıp, okunurluktan/seyredilirlikten uzak tutmaya çalışmışlardır. Yine bir Pakdil aforizması söyleyeyim "Süpürülmekten korktukları için her süpürgenin sapına yapışanları iyi ayırt etmeli."
 
Tiyatro edebiyatına ve bundan mülhem müstakbel oyunlara dönersek: Sahneleyenlerin ve seyredenlerin dinamikliğini tetiklemesi, metni sabit bir doktrine döndürmemesi, oyun halindeki alâkalanmada muhatabının biyografi ve meşrebinden gelen zenginliğe açıklığıyla Pakdil ve Burak için, Müller'e müşarünileyh bir ulama yaparken ciddi bir hataya da düşmemek gerek.
 
Müller'de yabancılaşmış insan, inşa edilmiş ve dayatılmış Modernist gerçeklik ve şayet var ise "gerçek", asla birbiriyle tekabüliyet oluşturamayacak, bağlamsallığını kaybetmiş bir yıkıntılar tozu (kaos) halinde menfi bir tarih dahilinde, ancak ve ancak muktedir bir yekparelikten silkinmiş yap-boz bir dilin anonimliğinde "tarihselleştirilebilir" (kavramın Brecht'te kimânâsında). Jean Baudrillard ve Edward Said'deki "gerçek"in yeniden ve bağlamından farklı, hatta bağlamının aksi kodlanmasıyla inşa edilen simülasyon; "İdeolojinin ölümü"nde karşı karşıya gelen Alman-Fransız felsefesinin, Fransız kanadının -bilhassa Jean François Lyotard, Jacques Derrida ve Gilles Deleuze'un bilim ve devleti meşrulaştırma gayeli Modernist mefkûreyi hallaç pamuğu gibi atıp, soyutlaştırıp sadece bir söyleme düşüren "postmodern durum"u-, yap-bozu Müller'in ana tarikidir. Müller, eklektik bir alıntılamayla sözü anonimleştirirken klasik tiyatro edebiyatının modernist bilgi paylaşımcı tavrını, adeta bir tahakküm düzeyinde algılayıp, Batı Dramatik Edebiyatı’nın tüm inşa kurallarını yok ederken, bir kıyım kıyameti olarak insanlık tarihinde sözün artık mânâyı, kavramsal varlığını kaybedip sadece bir söyleme dönüştüğü kanaatindedir. Burak ve Pakdil'de ise söz son derece şahsına münhasırdır; sözün parçalanması, yekpare bir sözün, oyunun diyalog ve narrasyonlarına parçalanması, tek sözün farklı unsurlara parçalanarak ve bu parçalanmayla yeniden inşasıdır. Anonim bir kolektifliğe gidilen dil değil, mânâ, menfi-müspet oyun kişilerinin failliğinin, kolektif tarihi dahili insanın kolektifleşmesidir. Bilhassa Pakdil'de söz, tam aksine "mânâ" mefkûresidir.
 
"...Döllenirler / Ve başımızın içi cenaze / Bir cama bin çekiç / Başınız cenaze / Canlı tabutlarınızla / Kutupsuz kıblesiz / Hangi putun önünden geçmektesiniz..."  diyor Cahit Zarifoğlu
 
Nuri Pakdil ve Sevim Burak hangi yönleriyle “batı taklidi” tiyatrodan ayrılıyor?

Pakdil'in de, Burak'ın da tiyatro edebiyatları, Modernizm sonrası Müller gibi sembolizmdeki lirizmden, sürrealist imgelerden, otomasyondan, ekspresyonist rüya kurgularından, dadaizmin "burada ve şimdi"sinden tam arınmış değildir. Modernist maluliyetler barındırırlar, açık biçimliliklerinin hudutları vardır. Yine de Modernist Batı Tiyatro Edebiyatı’ndaki gösterenin, gösterilenin bir ideolojik bakış dahili tam dayatan bire bir karşılığı olmasını aşmış, tekçi ontik algının (bkz. Martin Heidegger) çözüldüğü, seyircinin de dinamikliğine ihtiyaç duyan, simülasyon teklifinde bulunan metinlerdir.
 
Soren Aabye Kierkegaard, egzistansiyalizme (varoluşçuluğa) öncü olduğu kadar absürdizme de öncüdür. En kabasından absürdizmi, tarihi boyunca bir mânâ aranmış insanın, dünyaya ve oradaki varoluşuna dair sabit bir cevap bulma çabasının her daim nafileliğini batıni olması şeklinde tanımlayabiliriz herhalde. Bu nafile çaba bir dualizme getirir insanı. Dualitenin ilk ucunda ya hayatın mânâsızlığını netice olarak kabul edip amipleşecek ya da bu mânâsızlığı neticelendirmek için intihar edecektir (ki ilk etapta akli bir tepki gibi görülebilir ama intihar absürdü yok etmez. Sadece ömrü sonlanan şahsın, izafiyetinde batıni iradesinin ortadan kalkmasıyla -başka bir insanın yegâne olan bu durumu tecrübe etme imkânı yoktur- hayatta olduğu dönemki inancına göre ya onun için nihai olarak ya da bir ara uzam olarak absürdle alâkasının kesilmesidir ancak). Dualitenin ikinci ucunda ise Allah'a inanmak ve bu inancı bir dinin kılavuzluğunda yakalamışsa ona teslim olup, salt Mânâ'ya erişmek için eksikli olduğunu kabullenmek vardır. Kierkegaard, Allah’ın batıni hayata dair gayesini, buradaki mânâyı sorgular. Ve Allah’ın insanın akıl ve kalbiyle idrak edebileceği bir gayesi olmadığı, absürdün Allah'ta bulunabileceği neticesine varır. "Korku ve Titreme"de İbrahim'in hikâyesinin absürdün erdemi olduğunu söyler. Ancak burada es geçilmemesi icap eden, "kurban"ın bir canlıyı boğazlamak değil, kökünün "kubr" (yakınlaşma) olduğu bilgisidir.
 
Pakdil'in oyun metinlerini sıklıkla "absürd" tanımlamasına hapsetme kolaylığına kaçılır, tıpkı Burak’ın metinlerinin hakiki karşılığı olmayan "sürrealist" ya da sağlığında ismi bile geçmeyen "post-modernist" tanımlarına hapsetme kolaylığına kaçılması gibi. Oysa farklı yataklarda akan her iki yazarı da, illa bir tanıma sokmamız icap ediyorsa tıpkı Franz Kafka gibi, Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin "minör edebiyat" tanımına dahil edebiliriz. (Minör edebiyat; minör bir dilin edebiyatı değil, daha ziyade kirlenmiş bir dünyadaki yabancılaşmayla mücadelesinde, mânâ arayışında kendi azınlıklığını inşa etmiş, şahsına münhasır bir "öteki"nin majör bir dilde yaptığı edebiyattır).
 
Galiba “absürd”ü de doğru anlamamışız?
 
Akademik bir manifestoya dayanmayan, sonradan biraraya getirme, isimlendirme olan "absürd tiyatro", en kabasından moderniteyle tanrısını öldürmüş, mânâsını kaybetmiş, yabancılaşmış insanla dış dünyanın dramatik çatışmasıdır. Egzistansiyalizm ve Nihilizm geçilen tarikleri olmuş, hatta bazen daha ziyade Egzistansiyalist ya da Nihilist bazı yazarlar da absürde dahil edilmiştir. Ama yine de absürdü de yekpare bir uzam olarak alamayız. EugeneIonesco'nun, Arthur Adamov'un, gösterilen için sembolik gösterenler kullandığı metinlerine ya da Michel de Ghelderod'nin, Jacques Audiberti'nin, Georges Neveux'nun, HenriPichette'nin psikolojik aksiyonun lirik diyaloglarla örüldüğü metinlerine "absürd" deniyorsa; ben Beckett'in göstereni sadece kendisi kadar gösterileni olan metinlerine "absürd" demeyi tercih etmem. Tıpkı daha farklı paraflardan Pakdil metinlerine "absürd" demeyi tercih etmemem gibi... "End Game"de pencereden ötesi yoktur. Sondur.
 
Absürdizm felsefesinin, Pakdil oyunlarındaki muhteviyat ve formla alakasız olduğu söylenebilir mi? Hayır. Alâkalar kurmaya müsaittir. Ama absürdizm ve Pakdil'in hulasası birbirleriyle örtüşmez de. Yekdiğeriyle örtüştürmeye kalkıştığınızda her ikisi için de kayda değer boşluklar oluşur. En barizi, Pakdil için geleneğin saptırmasıyla Mânâ'nın otantik bağlamından kopmamış, iradi inanmış insanın tekrar batıni bir mânâ inşası için çabalamasına ihtiyaç yoktur, Mânâ'ya ricat sergüzeştine girdiğinde artık yabancılaşması, içinde son/sonsuz boşlukta olması mevzubahis değildir.
 
İnsanın dünyadaki kıyameti Modernizmin çıkışı çok haklı bir başkaldırıdır. Adeta inanca şirk misali Batıni bir iktidara, zalim bir tiranlığa dönüşmüş bir tahakküm mekanizmasına isyan. Ama modernizm bir iktidar aygıtı olan kiliseyi yıkmakla yetinmez, kabarmış iştahı tanrıyı öldürmeye götürür onu. Öldürdüğü tanrı yerine de batıni yeni tanrısını; "bilgi"yi inşa eder. Dini olarak da aydınlanmayı… Bu bilgiyi sabitleyip kutsadıkça, ona bir pencere değil bir duvar muamelesi çekip üzerinden iktidarlar kurdukça bu soğuk canavar, insanları tek tip, itaat eden batıni kullarına dönüştürmek için azılı militarist bir tahakküm mekanizmasına dönüşmüştür. Pakdil'in metinlerinde de kirlenmiş, zalim bir dünya vardır, insanları yabancılaştıran bir dünyadır bu absürd tiyatrodaki gibi. Ama absürd yazarlar gibi umarsız ya da Beckett'teki gibi "son"a idrakinde bir tevekkül yoktur Pakdil'de. Pakdil metinlerinde "Mânâ" durur ama dış dünya insanlara Mânâ'yı kaybettirmektedir. Bununla mücadelenin tariki de idrakinde inançtır; "idrakinde kulluk" mertebesine erişmek...

Mânâ’nın hem var, hem kayıp olduğu dünyada Pakdil oyunları okuyucu/seyirciye ne veriyor?

İnsana bağışlanan kalp ve akıl ona tercih imkânı tanımıştır. Absürdün eylemsizliğine karşılık Pakdil, eyleme geçmeye hazır, eylemi kışkırtıcıdır. Ama hemen bir parantez açmak gerekir, İdris'in tevekkülüne dair bize belletilmiş haksız ve hadsiz "sahte -batıni- tevekkül" Pakdil'in kulluk tevekkülü değildir. Pakdil dini, Kitab'ındaki bağlamından koparıp adeta şirk argümanlarla yeniden din geleneği olarak inşa edip bunun üzerinden elde edilen siyasal, cinsel vd iktidarlara karşı tevekküle tümden karşıdır. Tevekkül, kendi bağlamında asla batıniye olmaz, sadece ve sadece Hakk'a, Mânâ'yadır Pakdil'de. Bunun için de insanın inancının hakiki idrakine varması, "bir şirk olarak din geleneği"nin kirliliğine karşı da fiile geçmesi icap eder. Bu kirlenmeye karşı, Mânâ'nın otantikliğine ricat için bir devrim mefkûresi taşıması elzemdir insanın. Belki de bu sebepledir ki, militarist TC tarihiyle malul mütedeyyin kesim, kendi bağlamından sapma pahasına siyasi, iktisadi iktidarlar elde ettikten sonra da, Türkçe’deki en önemli tiyatro edebiyatı yazarlarından biri olan  Pakdil'in oyunlarına karşı üç maymunu oynamış; Pakdil tiyatro edebiyatı sahnenin dışında bırakılmıştır. Ne de olsa Pakdil, gelenek olarak simule edilmiş inancın şirkiyle inşa edilmiş iktidarlar için "tehlike", maaşsız ulemadır.

Bu hususta Nathalie Sarraute'nın Kuşku Çağından şu alıntı belki zihni bir çıkmaz açabilir:
"Okuyucunun dikkatini de hiçbir şey dağıtmamalıydı: Ne, roman kişilerinin karakterleri, ne bu karakterlerin geliştirilmesine yarayan olay örgüsü, ne de bilinen, adlandırılmış duygular... Herkeste var olan ve her an, herhangi birinde ortaya çıkabilen bu iç hareketlerin dayanakları adsız, belli belirsiz olmalıydı. İç hareketleri görünür kılan harcıâlem şeyler: Bize yakıştırılan kişilik, konuşmalarımız, gerçekten hissettiğimiz yanılgısına kapıldığımız herkesin bildiği duygular, hayata tatbik ettiğimiz bir kafesten başka bir şey olmayan, olay örgüsünce oluşturulan, yüzeysel dramatik eylemler arasındaki o oyun. Eleştirmenler romanları, Balzac'tan beri hiçbir şey değişmemiş gibi değerlendiriyorlardı. Bu sanat dalında, yüzyılın başından bu yana ortaya çıkan değişiklikleri acaba unutmuşlar mıydı, yoksa görmezlikten mi geliyorlardı? Bu metni yazdığım dönemden sonra, sırf teknikten, araştırmadan söz edilir oldu. O zamanlar savunmaya çalıştığım, roman kişisinin adsızlığı görüşü, bugün bütün genç romancıların kuralı haline geldi. Konuşma ve Alt-Konuşma denemesinin yayımlandığı sıralarda Virginia Woolf unutulmuş ya da ihmal edilmişti; Joyce'laProust, günümüz romanının öncüleri olarak görülmüyorlardı henüz. Söz konusu romancıların, bu yüzyılın ilk çeyreğinde romana getirdikleri büyük yeniliklerden beri romanın kaydettiği ilerlemenin romanda içerik, biçim ve özellikle diyalog konularının yeniden ele alınmasını gerekli kıldığını göstermek istedim bu yazıda. Bugün, diyalogun en köhne biçimleriyle yetinen romancılar bile, onun kendilerine «büyük sorunlar» çıkardığını itiraf ediyorlar artık. Bugün diyalog sorunlarını çözmeye uğraşmayan genç romancı kalmadı. Kuşların Gördüğü başlığını taşıyan son deneme, neo-klasik edebiyat ile -sadece görünürdeki şeyleri yakalayabilen; biçimci nitelendirmesini hak eden– sözüm ona gerçekçi ya da «gönüllü» edebiyatı, yeni ve samimi bir gerçeklikle karşı karşıya getiriyor."-

Müller nasıl, moderniteye paralel dayatılmış ve bağlamımız tek tipleştirilerek itaat etmemiz belletilen meta dram ya da meta tiyatro, gerçek algısına ilişkin şüphelerle bir anti-tiyatro serüvenine girmişse, Pakdil de eser verdiği diğer yazı ürünleriyle paralel olarak bir anti-tiyatro serüvenine açılmıştır. Statükonun onlara "laboratuvar tiyatro" deyip müstehzi bir marjinalleştirmeye kalkışması da kendi iktidarına karşı "tehlike" görmesindedir Beklan (Algan) Beyin kulakları çınlasın. Her ikisi de şahsi serüvenlerinde meta tiyatronun dramatik çatışmasına, dramatik eğrisine, karakter ve tiplerine, hikâyesine, diyalog ve monologlarına karşı şüphe duymuştur. Ama Müller'in şüphesi masifleşmiş, bilhassa sözün artık şahsi yatay kullanımının reddine varmışken, Pakdil'in şüphesi Batıni’yle hudutlanmış, söz Mânâ'nın tariki için şahsi, yeniden kurgulanmış bir dil olarak benimsenmiştir. Aslında Pakdil'in "Umut" "Korku" vb ile Müller'in "Hamlet Makinası", "Medea Maddesi" vb.nin yazım tarihleri birbirine yakındır, ama dünyanın bugünkü kadar globalleşmediği bir dönemde farklı şahitliklerle yazılmışlardır.
 
Samuel Huntington, "Medeniyetler Çatışması"nda post-modern global dünyada (ki post-Modernizm ertesi bir döneme giriyoruz ya...) çatışmanın menşeinin artık ideoloji değil din olacağını, asıl büyük çatışmanın Müslüman olan ve Müslüman olmayanlar arasında geçeceğini yazsa da, günümüzde iktidarlarını İslâm (şirk ya da gerçek) bağlamında inşa edenler de Modernizmle malûl, moderniteyi tarik tutmuş durumdadır. Modernite, Pakdil için de inancının idrakindeki insanın mücadele edeceği ana kirlilik mecraı, yargılayacağı XX. Yüzyıl'dır. Bugün, meselâ "eleştirel gerçekçilik" ve "toplumsal gerçekçilik"in farkını ayırt edemiyorsak bunda Modernist ihtisas faşizminin; bu dayatmaya itaat edip, irademizi ihtisas iktidarlarının temsiliyetlerine teslim etmemizin payı büyüktür. Bağışlanmış akıl ve kalbimize ihanet edip, Batıniye itaatimiz, kullaşmamız/kullaştırılmamızın…

Krallığa karşı cumhuriyetçi olmak "sol"dur, ama ABD'de cumhuriyetçilere karşı demokrat olmak da izafi "sol"dur. "Put Yapımevleri"ni, adaletsizliğe, düz kavramın ötesindeki eşitsizliğe karşı duruşuyla "sosyalist" olarak niteleyenler olabilir. Ama Pakdil, "Sosyalizm"in de tıpkı "Kapitalizm" ya da "Faşizm", "Komünizm", "Anarşizm" gibi modernite mahsulü olduğunun idrakindedir. Tüm Modernist içtimai mühendislik projeleri gibi dayatmacı olduğunun, bir büyük kimlik grubunun maruz kaldığı adaletsizliği ortadan kaldırırken, başka adaletsizliklerin menşei olabileceğinin, diğer insanların bağışlanmış akıl ve kalplerinden mülhem iradelerinin tahakküm altına alınmasının... Pakdil'in insanı, bağışlanmış akıl ve kalbiyle tercih eden, kulluğu dahilinde "iradidir". Zaten seyyareliği de, batıni bir kirlenmeyle bağlamından sapmış kulluğunun, otantikliğine bir sergüzeşt dahilinde sürekli hareket halinde olmasıdır. Pakdil'in adaleti batıni değil, mânâya ermededir. Zaten o mertebede dünyevi adaletsizlikler de olmayacaktır.
 
"...Yoruldum / Maddemden. / Balçıktı ya. / Ondandır. / Ama ruh dediğin? / Biri aşağı biri yukarı asılıyor. / Ne zor dram..."  diyor Cahit Zarifoğlu

Son olarak Nuri Pakdil oyunlarıyla muhatap olmak isteyen “genç”ler için neler söylemek istersin?

Pakdil oyunlarında gerek monologlar ya da diyaloglarda, gerek atmosfer tanımlarında, gerek mânâyı geçirebilmek için yazılmış edebi bölümlerde bazı kelimelerin "Pakdilce" karşılıkları vardır. Tam bir tekabüliyet mevzuubahis olamaz şüphesiz. Derrida dilin eksikliliğinden bahseder, bence haklıdır da. Hem fikir, his ve intibalarımızı kelimelere döktüğümüzde, kendi hakikatlerinin yeniden şekillenmesiyle eksilirler, hem de yazı ya da söz olarak başka birisiyle buluştuğunda bu kez de o şahsın algısına izafi tekrar şekillenerek bir kez daha eksilirler: Ama Ece Ayhan Lugatı gibi bir Nuri Pakdil Lugat'ı da en azından yeni alâkalananlar için faideli olur. Meselâ "Evrensel Ruh" "Allah"a tekabül eder, "Kötü Ruh" ise "şirk"e bu metinlerde. "Soruşturmacı" gelenekle kirlenmemiş, bağışlanmış aklı ve kalbiyle Kitab'ın kılavuzluğunda yürüyen ulema, "İşçi" inancının idrakinde, onu hurafeyle, imamların hadisleriyle şirklememiş kul, "Köylü" ise tam aksine

Pakdil metinlerini sahnelerken, gösterenleri bugünden doğru okumak, kelime karşılıkları bozulmuşsa bugünkü müdahilini bulmak mühimdir.

inancı, geleneğin şirkiyle malûl olandır. Ama zamana izafi bu şahsi lügatin kelimeleri de tahrif olabilir. Meselâ "Put Yapımevleri"nde de geçen "buğday", müdahale edilmemiş, yaradılışa münasip, berekettir. Ama günümüzde genetik koduyla en çok oynanmış bitkilerden biri olan kısır tohumlu buğday, adeta Bakara Suresi, 205. ayetin bir sağlaması olmuştur. Kendisiyle nesli helâk eden, fesadın müsebbibi bir buğday vardır bugün, Pakdil Lugatı'ndaki "peynir"in karşılığı adeta müdahale edilmiş, Batıni, çürüyen... Pakdil metinlerini sahnelerken, gösterenleri bugünden doğru okumak, kelime karşılıkları bozulmuşsa bugünkü müdahilini bulmak mühimdir.
 
Renkler de güçlü semboller, daha doğrusu sahne üzerinde karşılıklarını doğru kurmak gereken "gösterene dair eğretilemelerdir" Pakdil'de. Mesela kırmızı Batıni'dir, inkâr vardır dahilinde, ağır bir tahakküm. Kahverengi taassuptur. Gri arafta kalmış gibidir, Sarı irade. Kurşuni potansiyel, fiile geçiş. Lacivert Ankara gibidir, zalim Batıni düzenin aygıtı, bürokrasi. Oysa daha açığı mavi, mânâya, uhrevi olana uzanmaktır, beyaz ise idea, mânâ.
 
Pakdil oyun kişileri, Batı Tiyatro Edebiyatı'ndaki "karakter"ler değildir, ama "tip"ler hiç değildir. Adeta Batıni olmayanın mümkün mertebe bir gölgesi, her insan gibi eksiklilikle malul bir insan-ı kâmil sureti, insan değil tahayyül edilmiş bir insan idesi gibidir. Fiilleri değil ama sözleri tek bir insandan çıkar gibidir, o yüzden diyaloglar da Batı Tiyatro Edebiyatı'ndaki dramatik çatışmaya hizmet etmez. Adeta zihin ve söz arasındaki "Lacan'ınYarığı"nı kapatmaya çalışan, yaradılışa münasip bir "tekleşme" çabası vardır. Sözdeki tek bir metin adeta parçalanıp farklı oyun kişilerine bölüştürülmüş gibidir ekseriya, şahsına münhasır "es"lerin de söz kadar kıymetli olduğu bir monolog. Kirlenmemiş, otantik (ama batıni değil, uhrevi) söz için bir çırpınış (zaman zaman kibre kaçan bir buyurganlığa düşse de)... Sevim Burak'ın Batı Tiyatro Edebiyatı'ndaki "karakter"e daha yakın görünen oyun kişileri de dikkatli incelendiğinde, karşılıklı konuşur gibi parçalandıkları yerlerde bile Deleuze ve Pierre-FelixGuattari’nin "kolektif fail" tanımı misali  aslında tek bir ağızdan konuşurlar.
 
Pakdil, şahsi şahitliğine paralel ama sahneleyen ve seyredenin akıl ve kalplerini dinamik kılacakları bir açık biçim dahili, onları da şahit olmaya kışkırtır. Metinlerin form/muhteviyat olarak kimileri için rahatsız edici kışkırtıcılığı da bu şahitlik talebinden gelir. (Bakara / 159). Bu yüzdendir ki Pakdil oyun kişileri (ya da kişilere parçalanmış kişisi) şahitliğinin idrakinde, Mânâ'nın tarikine girdikten sonra, artık Batı Tiyatro Edebiyatı karakterleri misali zihni, akli, kalbi çatışmalar yaşamazlar, onların çatışması kendilerini çevreleyen batıni dünya ile insanların gözlerini kamaştırıp Mânâ'yı gizleyen tahakkümü ve adaletsizliğine karşıdır.
 
Pakdil'de kuşatan, dayatılan yabancılaşmayla alâkalanmada şeylerin kullanım teklifleri, Giovanni Papini'nin "Gog"undaki "aktörsüz tiyatro"ya taş çıkartacak kadar gelişkindir. Keza "söz", "ses" ve "ışığın" yer yer kendiyle müstakil bir anlam yaratacak tiyatro unsurları -destek unsurları değil- olduğu kadar "karanlık" ve "es" de kendiyle müstakil başat unsurlar olarak ortaya çıkar. Burada bir parantez açıp Pakdil'in "es"lerinin Beckett "es"lerinden ziyade,Pinter "es"lerine hısım olduğunu söyleyebilirim. Dikey değil, yataydırlar. Öncülü ve/veya ardılıyla diyalektik bir alâka ihtiva ederler. Bu da yukarıda bir miktar bahsettiğim gibi, sözün parçalanmasıyla alâkalıdır. O yüzden Pakdil'deki “es” Beckett'teki gibi "ses"in anti-tezi değil, Pinter'daki gibi "söz"ün anti-tezidir. Yer yer tek başına başat unsurlar olan "ışık", "karanlık", "ses", "şeyler -prop-" vb'nin "söz" ve "es"le alâkası, Pakdil'de bizi gerçek (la reel) ile kuşatmış olandan mülhem trajiği ayrıştırmamıza, şahitliğe kışkırtır.
 
Bir olay örgüsü olarak hikâyenin "yalan"ından arınmış Pakdil'in, tiyatro edebiyatı metinleri, tek bir mefkûrenin ayrı ibret sahneleri olarak kurgulanması ya da hepsi peş peşe tek bir oyun olarak sahnelenebilecek bir "ahde vefa", Mânâ'nın ontikliğine davet gibidir. Ama sakin değil, kışkırtıcı bir davet.

Güncelleme Tarihi: 04 Nisan 2014, 16:27
banner53
YORUM EKLE

banner39