Şarkın şiirini sinemaya kazandıran adam

Hiç ölmeyecekmiş gibi çalışıyordu Abbas Kiyarüstemi (1940-2016). Vefatından birkaç ay önce Küba’da bir workshop’a katıldığını öğrenmiştim, kızımın yönetmen arkadaşı Shole Zahraei’den. Kendi başına bir okul gibiydi. İran sinemasının başarısı, onun eserleri incelenmeden anlaşılmaz. Sineması üzerine birkaç yazı yazdım. Kuşkusuz filmlerinin çoğu önemliydi. Yeni İran sineması başarı grafiğinde onun üslubuna çok şey borçlu. Bu üslup genç yetenekler için elbet aynı zamanda handikap anlamına geliyordu. Onu aşmayı sağlayacak birikime sahip değillerdi henüz ve farklı bir üslup için de onun yaptığıyla kıyaslanabilecek bir çalışma ortaya koymaları gerekiyordu. Üslubuna öykünen yönetmenler, -kendi üslubuna sahip tecrübeli bir yönetmen olan Rahşan Beni İtimat bile- “Kiyarüstemi sendromuna tutulmuş” olarak eleştiriye uğradılar. Beri taraftan devrimden sonra amaçlanan sinemanın ilkeleri de sanki onun filmlerine bakılarak tarif ediliyordu. Kadın oyuncu konusu da buna dahil.

2002 yapımı “On”a kadar Kiyarüstemi, filmlerinin akışında kadınlara pek yer vermediği için eleştiriliyordu. Kuşkusuz hiç yok değildi kadınlar filmlerinde, ancak akıp giden hayatın gösterdiği kadarıyla var oluyorlardı. Ne de olsa sokağın yönetmenidir Kiyarüstemi ve modernliğin sanatı açısından, sokağa sinen geleneksel kabulleri aşmaya ihtiyaç duymadığı hikayelerle ilgilenir.

Onu kendi kuşağının ve bütün olarak İran sinemasının önemli aktörlerinden farklı kılan neydi? Herhalde öncelikle çok önemsediği bir yönetmen olan Godard’ı hatırlatan, gözleri ışığa karşı aşırı hassas olduğu için kullandığı siyah gözlükleri değil. Yarı belgesel filme kazandırdıkları itibar da değil. En iyi politik filmin, aile ile izlenebilecek film olduğunu savunur Godard. Kiyarüstemi de daha farklı düşünmüyor. Sinemanın erotik film salgını içinde çöküşe geçtiği 1970’lerde, hayatın sahnelerinde sıradan görünenin pırıltısını aramayı sürdürüyordu. Bölgemizin gençleri çığırından çıkmış 68 söylemleriyle birbirini tüketirken insanın sorumluluğu üzerine düşündüren asli sorular koyuyordu ortaya. Genç insan, kendi biricikliğine ilişkin gündemini iptal etmeye çalışıyorlar, buna kanma, demek istiyordu. “Alternatif” hiç de yok değildir, çeşitli ideolojilerin ve küreselcilerin telkin etmeye çalıştığı gibi. Başka seçenekler hep bulunur. Hayat imkân ve ihtimal demektir.

Trafik polisliği deneyimi, resim alanında başarılar, reklam filmleri, film jenerikleri, çocuk kitapları ressamlığı… Hayatı ciddiye aldığı için bohem bir hayat yaşamaktan uzak duran bir sanatçı portresi çiziyor, ilk gençlik yıllarında. 1960’lardan itibaren Furuğ Ferruhzad, Behram Beyzai, Söhrab Şahid Sales gibi yönetmenlerin avangard çalışmalarıyla belirginleşen İran Yeni Dalga’sını başlatan, Mehrjui’nin “İnek” (Gav, 1969) filmiydi, ancak dalganın merkezine yerleşen Kiyarüstemi oldu. İnek’in gösterime girdiği yıl, Tahran’da bulunan Çocukların ve Gençlerin Zihinsel Gelişimi Merkezi'nde bir film bölümü açılmasına emek verdi. Bu bölümün çatısı altında çektiği ilk film, sinema çizgisindeki temayülün de altını çiziyor: Ekmek ve Sokak (1969).

Çocuklarla sokak arasında kurduğu bağ, eğitimi bahçe ve sokakla ilişkilendiren vurguları, diğer kısa filmleriyle sürdü. Misal, Teneffüs Zili (1972). Birkaç önemli –ağırlıklı olarak merkezinde çocukların bulunduğu- kısa filmin ardından çektiği ilk uzun metrajlı filmi Haber (1977), memur ve rüşvet meselesini irdeliyordu. Yıllar sonra Kirazın Tadı’nda geniş bir şekilde kurcalayacağı intihar olgusuna dair ilk sorgulamasını bu filmde yaptığı söylenebilir sanıyorum.

Her zaman farklı teknikleri denemekle birlikte, form konusunda zorlamaya gitmesine izin vermeyen temel bir üslup tercihi var. Kapalı mekanları seven bir yönetmen değil. Kirazın Tadı, mezar hazırlığı sırasında hâlâ nefes alma umudu için kalabalıklara yöneltilen bir çığlık gibidir. İnsan insandan öğrenebilir, birbirimizin cenneti olabiliriz. Vazgeçmeden aramayı sürdürmek gerekiyor. İntihar, imkan ve ihtimallere dönük körlüğün, aslında kalbin mühürlenmesinin bir tuzağı. Beri taraftan bazen bir tebessüm bazen de birkaç damla yağmur, kalbin mührünü çözebilir. “Hayat devam ediyor”un, İlahi kurguyu ifade bağlamında İbni Arabici bir yorum olduğunu düşünürüm. Tabiatla ilişki kurmaya götüren sürece hikaye bazen bir otomobil katıyor bazen motosiklet. Yukarıda değindiğim, filmlerinde kadınlara yer vermediği eleştirisi karşısında yaptığı On (2002), bir arabada geçiyor. Eleştirileri hesaba katsa da cevap verirken çizgisini koruyor. İçinde bulunan sabit kamerayla birkaç gün boyunca şehri dolaşan bir arabada çekilen film, bir tür Tahran tanıklığı ve şehri birçok olgusuyla birlikte kadın bakış açısıyla görme denemesi.

Devrim sineması için Tarkovsky ve Bergman kadar örneklik teşkil ettiği halde, devrimden önceki çizgisini korumayı sürdürmüş olması, Kiyarüstemi sinemasını ayrıca kayda değer kılıyor. Kuşağından istisna bir örnek, Dariush Mehrjui’dir. Devrim gerçekleştiğinde, adları Şah dönemi sanat ortamıyla bütünleşmiş olan yönetmenler çalışma ortamı bulamayacakları için ülkeyi terk ettiler. Zaman içinde kimi sanatçılar da rejimle uzlaşamayacakları gerekçesiyle bu göçe katıldı. Kalmayı tercih eden isimler arasında olan Kiyarüstemi, bunun sebebini şu şekilde açıkladı: “ Bir ağacı kök saldığı topraklardan koparıp da başka bir toprağa dikerseniz, meyve vermediğini görürsünüz. Meyve verecek de olsa eskisi kadar güzel olmaz. Tabiatın kanunudur bu. Ülkemi terk etmiş olsaydım, ben de işte o ağaca benzerdim.”

Bu konuda kayda değer bir örnek, yine Çocukların ve Gençlerin Zihinsel Gelişimi Enstitüsü’ndeki sinema bölümü için çalışan bir yönetmen olan Emir Nadiri’dir (1946). Yeni Dalganın önemli isimlerinden olan Nadiri, devrimden sonra çektiği “Koşucu” (Davende, 1985) filmiyle sinemasında bir sıçrama gerçekleştirdi ve dünya festivallerinde çeşitli ödüller kazandı. Ancak ABD’ye göç ettikten sonra kendine has sinema dilini sürdüremedi. Benzeri bir tespiti Kandahar Seferi’nden sonra stüdyosunu İran’ın dışına taşıyan Malmelbaf için de yapabiliriz. Kiyarüstemi ise hep sanki sınırda bir yerde durarak film yapmayı sürdürdü. Sınırdaydı, ancak ayaklarını doğduğu topraklardan ayırmamaya çalışıyordu. Sınırda olduğu için belki, evrensel bir dile açılıyordu. Rejimi eleştirirken kinik bir tutum içinde olmayı benimsememiştir. “Gözbebeğim” diye andığı Yakın Çekim’in (1990) dili, bu açıdan kayda değerdir. Bir gazetede okuduğu “sahte yönetmen davası”nı film yapmak için yargı organlarıyla temasa geçmiş, mahkumu hapishanede ziyaret edip onayını aldıktan sonra ise yetkililerden mahkeme sırasında çekim yapabilme izni almıştır. Film, şehrin güney mahallelerinden yoksul bir gencin otobüste rastladığı kuzey mahallelerden birinde yaşayan zengin bir kadına kendini Mahmelbaf olarak tanıtmasıyla gelişiyor. Mahkeme sahnelerinde, yoksul genci olmadığı kişi gibi görünmeye sevk eden sebeplerin ahlaki sorgulaması öne çıkıyor. “Ben onun yerinde olabilirdim, o da benim…” Din gibi sanat da bilincimizde bu cümlenin ifade ettiği empati yeteneğini geliştirmeyi amaçlar. O açıdan bakılacak olursa hepimiz sürekli birbirimize borçlu, birbirimizden alacaklıyız. “Hayat işte böyle akıp gider zaten, gerçek adaletin tesisi için, gördüğümüz boşluklara itirazı dile getirmenin kendimize özgü yolunu aramalıyız” demek ister seyircisine Kiyarüstemi’nin kötümserliğe mesafe koyan sineması.

Yapıcı eleştirilerine karşılık bir tür sansüre maruz kaldığı söylenebilir. Filmleri, hiç de belirgin, popüler muhalif ifadeler içermediği halde özel, dar topluluklara yönelik salon ve kulüplerde gösterime girebildi. Bir söyleşisinde, buna anlam veremediğini söylemişti. Sansür sebebi tam olarak neydi acaba? Bu sansürü onaylayanlar filmlerini gerçekten izlemiş olabilirler miydi?

Ortada duruşu, devrimin kendini tamamlamasına izin vermeyen sürecinden etkilenmiştir sanki. “Arkadaşımın evi nerede?” (1987), sinema eleştirmenleri tarafından “dinî bir film” olarak tanımlanmıştı. “Kirazın Tadı” (1997) niye daha farklı olacaktı? Sadece sinemaya da yansıyan siyasetlerdir

2008’de Tahran’daki evini ziyaret ettiğimde, Şirin filmi henüz tamamlanmıştı. Birlikte izleme kararı aldığımız halde kısmet olmadı. Çok önemli ödüller aldığı zamanlarda bile resmi medyada yer bulamadı haberleri. Bununla birlikte, militan muhalif bir dil kullanmaması sebebiyle Batı kapılarında da engellenmelere maruz kaldığı oldu. 11 Eylül 2001’i takiben New York Film Festivali’ne katılmak için vize başvurusunda bulunduğunda, geri çevrildi. Gişe yapmaya yardım edecek kulislere gönül indirmeyen rindane bir tutumu vardı. Elbette ilgi gördü, desteklendi, prestijli ortak yapımlara katıldı. Ancak büyük paralar kazanmadı. Filmleri daha fazla ilgi görsün diye bazen sıkıcı bulunan üslubundan taviz vermedi. Zaten masraflı bir yönetmen olduğu söylenemezdi. Evine ziyarete gittiğimde, satışa çıkardığı her biri bir hatıra değeri taşıyan biblolar yerleştirilmişti sehpa ve raflara. Ülkesinin, göze görünmemekle birlikte aktif hayat damarının korunduğu katmanlarda, ister istemez göz yumulan bir başka kamuda karşılık buluyordu varlığı. Ancak aşikar olan memleket sevgisi, yerli değerlere verdiği önem, çalışma çizgisindeki tutarlılık, üslubunun değeri, resmi düzeyde de dile getirilmiş bir saygıya sebep oluyordu. Sadi, Hafız gibi klasik kültürün isimleri kadar çağdaşı şairler Söhrab Sepehri, Furuğ da atıflarla filmlerinde yer buldu, kitap çalışmalarına sebep teşkil ettiler.

Devrimin devletleşirken aşamadığı dogmatizmine mesafesine rağmen, devrimcilerden dostları olmadı değil. (Esasında söz konusu “dostlar” ileride “reformist” olarak ayrışacak çizgiye mensuptu). Farabi’nin kurucularından Muhammed Beheşti, bu isimlerden biri. “Sınırda” diye tanımladığım konumuna karşılık vefatından sonra devlet tarafının gösterdiği ilgi, saygınlığının bir göstergesiydi. Ne yazık ki üslubundan taviz vermediği için bu ilgiyi sağlığında görmedi. Hastalığı sırasında doktorunun ameliyat ettiği kişinin kim olduğundan habersizliği medyaya yansıdı. Ancak Sağlık Bakanı ziyaret ettiğinde, ameliyatla ilgili sorunlar dile getirildi ve tedavi umuduyla apar topar Paris’e götürüldü. Vefatından sonra İran’da bütün sinemalar bir günlüğüne tatil edildi. Cenaze namazı, Ayetullah Humeyni’ye yakın bir molla olan Ayetullah Duai tarafından kıldırıldı. Farabi Sinema Enstitüsü yetkilileri de cenazede hazır bulundu. Sinemanın önemli aktör ve yıldızları cenazesinin organizasyonunu üstlendiler. Asgar Ferhadi ustalığını vurgulayan bir konuşma yaptı. Dariush Mehrjui ağır hasta olduğu halde cenaze törenine iştirak etti. Devlet medyası cenaze törenine, sağlığında sinemasına göstermediği ölçüde yer verdi.

İran’ı merkeze alarak çalışmasına karşılık geliştirdiği evrensel dili yansıtan filmlerinden biri, Tokyo’da çektiği Aşk Gibi’dir (2012). Tele kızın, bir insan nefesine ihtiyaç duyan yaşlı profesörün evinde, yitirdiği ailesinin bir ferdine, bir toruna dönüşmesi, sonra birlikte kapıya dayanan saldırgan âşıkla baş etmeye çalışmaları… Yalnızlık, aile değerleri, metropolün hissettirdiği karmaşa… Bu film, Tahran’da değil Tokyo’da çekilebilir gibi gelse de seyirciye, hikaye Tahran’da geçmiştir. Fakat Tokyo’ya aykırı düşmediği de açık. Bu bağlamda Kiyarüstemi’nin sinemasında Godard kadar etkili olduğunu düşündüğüm bir diğer yönetmenin Kurosawa olduğu da hatırlanmalı. Göç, ailelerin dağılması, büyük şehir yalnızlığı, bir cangıl olarak metropol… Japon sinemasının efsanevi yönetmeni Yasijuro Ozu’ya ilgisini ise “Ozu’ya Adanmış Beşli” (2003) ile göstermişti zaten. Sevmek Gibi’de, Ozu’nun “Tokyo Hikayesi”ne (1953) atıflar eksik değil.

Sanat ve hayat arasında kurduğu bağla akla Walter Benjamin’i getiriyor. Avrupa’da çekilen Aslı Gibidir’de (2000) sanat ve hayat arasındaki bağı tartıştı: Sanat eseri tamamlanmıştır, yeni yorumlar genellikle kopyalar üzerinden sürer. Böylelikle o sanat eseri tazelenmiş bir bakışla gündeme taşınmış olur.

Gerçek, layıkıyla sadakat gösterildiğinde kendinde hakikate bir yol açıyor. Kiyarüstemi, içine doğduğu toplumun dinle hemhal olmuş kültürüne yaslanırken sahte jestlere yeltenme ihtiyacı duymuyor. Samimi ve dürüst bakma çabası nedeniyle de güvenilir bir tanığa dönüşüyor. Şairler, kendi kamularını kurarlar, demişti Valery. Görkemli İran şiirinin sanat alanındaki belirleyici üstünlüğü karşısındaki olumsuzluğu Kiyarüstemi, modernliğin zirvedeki sanatına bu şiiri taşıyarak aşmak suretiyle kendi kamusunu oluşturdu.

Şiirimsi değil, gerçekten şiirsel, hayatın özüne dokunan sahneleriyle sağladı bunu. Satcayid Rad’ın deyişiyle, filmlerinde Şark’ın şiirini okudu seyirci. (İran sinemasını konu alan kitabım başlığını bu yoruma borçlu: “Şark’ın Şiiri-İran Sineması.” Kitabımın 1998’deki ilk baskısının kapağında da “Arkadaşımın Evi Nerede?” filminden bir sahne var.

“Fazla büyük usta kalmadı, zamanımızın gerçek kötülüğü budur” diye geçer, Tarkovski’nin “Bir Delinin Haykırışı” filminde. Kiyarüstemi geriye kalan sınırlı sayıda ustadan biriydi. Farabi Sinema Kurumu ile birlikte, güçlü bir dalga halinde kendini gösteren İran sinemasının çizgisini belirledikleri söylenebilir.

YORUM EKLE